Walter Andrae: sobre a vida dos símbolos
Em anos recentes apareceram indicações de uma nova orientação no estudo arqueológico em campos de investigação amplamente separados. Em conexão com o Rig Veda, por exemplo, compreendeu-se que quase tudo o que pode esperar-se de uma análise puramente filológica ou antropológica já se levou a cabo, e que não obstante ainda estamos muito longe de compreender o que os Vedas são. Por outra parte, no jogo do quebra-cabeças da pintura ( a história da arte nos termos do estilo e da atribuição pessoal ) está-se a começar a compreender que se avizinha algo como um final, que pode que não passe muito tempo antes de que estejamos em posição de etiquetar todos nossos espécimes de museu com tanta exatidão como pode ser viável, e que contudo quando tudo esteja dito e feito, tenha-se feito muito pouco progresso para o fim humano de ajudar o estudante a experimentar por si mesmo as instituições expressas na arte antiga. O estudo da arte medieval é ainda quase inteiramente um problema de «influências» desfiadas; contudo, a poucas mentes ocorreu que poderia ser iluminador indagar que valores davam efetivamente à arte aqueles por quem e para quem se fez. E no que concerne à arte contemporânea, reconheceu-se uma e outra vez que seu caráter privado e a indiferença de seus temas separaram tão efetivamente a arte da vida real, o artista do homem, que hoje dia dificilmente se pode esperar encontrar-se com o trabalhador que é de uma vez um artista e um homem. Por causa de sua irrealidade fundamental o estudo da arte começou a ser um incômodo.
Aqui e ali, nos últimos anos, um vento desconcertante removeu os ossos secos, para grande alarme da erudição ortodoxa, que a nada teme tanto como a um movimento de vida entre as relíquias que se catalogaram e encurralaram tão assepticamente em nossos ossários arqueológicos. Começou a compreender-se que, qualquer que possa ser o caso da arte contemporânea, a arte em todo o mundo não se concebeu como um espetáculo para homens de negócios aborrecidos, mas sim como uma linguagem para a comunicação de ideias; e que a figura e a cor de um ícone, as relações de massas em um aforismo penetrante, o como do que se disse, não dependeu de vagos e indefiníveis «impulsos estéticos», mas sim diretamente do que tinha que ser dito. Este era o ponto de vista medieval, que julgava a «verdade» de uma obra de arte unicamente segundo o grau de correspondência entre a obra mesma e sua forma essencial como ela existia no espelho do intelecto do artista. Contra nossa demanda de novidade levanta-se novamente o ponto de vista medieval, que afirma que a noção de uma propriedade nas ideias representa uma contradição nos termos; e nós mesmos começamos a ver que embora não possa haver e nunca tenha havido uma propriedade privada nas ideias, só quando o indivíduo possuiu plenamente uma ideia pode expressá-la bem e verdadeiramente, que «para expressar-se adequadamente, uma coisa deve proceder desde dentro, movida por sua forma», e que, como se segue disto, nós não podemos julgar nenhuma obra de arte a menos que possuamos também sua forma e sua razão de ser. E embora entre nós hoje, já não é certo que «o que importa é a representação», mas sim a «estrela», de maneira que nós compramos nomes mais bem que quadros, somos obrigados a admitir que quanto mais retrocedemos para os «primitivos» ( a quem afetamos admirar muitíssimo ), tanta menos significação pode atribuir-se ao «nome», se é que podem encontrar-se nomes. Suspeita-se que nosso propósito de estudar a Divina commedia como «literatura», apesar de que o autor ( que o sabia melhor ) afirmava claramente o motivo puramente prático de sua obra, pode ser um tanto ridículo.
Em outras palavras, começou a entender-se que os problemas da composição e da cor não podem ser compreendidos se os abstrairmos de suas razões determinantes, a saber, os significados ou o conteúdo que tinha que ser expresso. Estudar as formas da arte em e por si mesmas só, e não em conexão com os fins determinantes em relação com os que funcionavam como meios, é simplesmente cair em «jogos florais» mentais. A «história do desenho», por exemplo, permanece um exercício absolutamente estéril quando se abstrai da vida intelectual que é a única que pode explicar e dar respostas aos fatos do desenho. Se nós estamos satisfeitos só com os fatos, e com nossas «reações» a eles, isto se deve a que chegamos a considerar a arte unicamente nos termos da tapeçaria ( só como «decoração» ); mas, por dizer o menos, é um procedimento pueril e incientífico converter uma estreiteza tal em uma disciplina que trata as artes de outras idades muito menos sentimentais que a nossa. Se alguém duvida da sentimentalidade de nossa moderna aproximação às obras de arte, bastará citar o recente dito de um professor de história da arte da universidade de Chicago, «É inevitável que o artista seja ininteligível devido a que sua natureza sensitiva, inspirada pela fascinação, o desatino, e a excitação, se expressa a si mesma nos profundos e intuitivos termos da inefável maravilha». O padrão de arte medieval ou asiático teria considerado o trabalhador que «perorasse assim de campos verdes» como um simples idiota.
A nova tendência de que se fala acima encontra uma expressão clara e definida na obra de Andrae, que trata o capitel jônico e o desenvolvimento da forma da voluta. A maior parte do livro ocupa-se de uma investigação estritamente arqueológica dos protótipos, cuja origem asiática-ocidental, antes de que o motivo fosse adotado pela arte grega como uma «forma arquitetônica», se estabelece definitivamente. Toda a vida do motivo pertence a esta pré-história, pois a forma mesma, como aparece na arte grega, por muito elegante que seja, já está morta; e como aparece na arte pseudogrega moderna, a saber, na construção pública contemporânea, não está meramente morta senão que é realmente ofensiva. Mostrou-se com frequência que o mesmo se aplica ao motivo do «ovo e dardo» clássico que é realmente uma forma de pétala de lótus ( que representa a base chtonica da existência, e que retém esta significação na arte indiana até o presente dia ) que, ao entrar no repertório grego ( provavelmente pela mesma rota que o capitel jônico mesmo ), se tornou um mero ornamento, e como tal sobreviveu na tapeçaria arquitetônica europeia até agora.
Mais especificamente, Andrae rastreia a pré-história do capitel de voluta, em seus dois cursos paralelos: por uma parte, no uso como um elemento construtivo na arquitetura, e por outra, em seu aspecto de hieroglifo. Na arquitetura encontra-se primeiro com um simples feixe de cana, cuja cima se curva logo para formar uma «cabeça» espiral, e então a isto se agrega uma «gavela»; duas de tais formas funcionam como longarinas, enquanto que a união acima das «gavelas» forma um lintel ou arquitrave; uma repetição da forma estabelece então o uso da coluna protojônica em colunatas, igualmente na arte grega e aquemênida. Paralelamente a este desenvolvimento tem lugar o uso do motivo como um símbolo na escrita e na iconografia; primeiro de tudo, os montantes emparelhados da porta unem-se para representar «uma combinação dos elementos polares, a saber, o macho e a fêmea, da natureza humana» ( que correspondem ao *principium conjunctivum* de onde procede a geração e a natividade do Exemplar, *Summa Theologica* I.27.2C, e ao conceito indiano *ardhanari* em todas suas ramificações ); então as volutas se dobram ou triplicam, e finalmente se sobremontam por um único círculo terminal, representando-se assim quatro níveis de referência distintos; então este círculo terminal rompe em uma flor ( «palmácea» ) que se abre debaixo e para a imagem alada do Sol Supernal que se mostra como pousado no zênite em cima dela; e nesta última forma, se vê claramente que o pilar de voluta e a Árvore da Vida assíria, com seus símbolos do Céu acima e da Terra abaixo, são afins na forma e coincidentes na referência. Mui certo é que desenvolvimentos tais como estes não se explicarão pela «natureza-sensitiva» do artista nem por um «impulso estético» cego, senão que mais bem, como o expressa a estética escolástica, é pelo poder de seu intelecto e de sua vontade como o artista se torna a causa do devir das coisas que se fazem por arte; posto que o artista ( quer seja um indivíduo ou uma raça ) «opera por uma palavra concebida em seu intelecto (*per verbum in intellectu conceptum*) e movida pela direção de sua vontade para o objeto específico que há de ser feito» (*Summa Theologica* I.45.6C ).
Assim, pois, como se indica no prefácio, a intenção do livro não é tanto juntar os fatos ( o que se faz com toda a erudição requerida, como podia esperar-se de um arqueólogo cumprido como Andrae, já bem conhecido por seu trabalho no campo assírio ) como descobrir uma chave para sua significação, chave sem a qual devem permanecer nada mais que como uma coleção de dados, conectados só por uma sequência de tempo observado, mais bem que por uma lógica inerente. É na conclusão onde Andrae expõe mais plenamente a disposição requerida, e é certamente notável com que penetração estabeleceu aqui a ideia do símbolo como uma coisa viva, que tem um poder em si mesmo que pode sobreviver às vicissitudes sem importar quais sejam; certamente, a noção é bastante familiar na exegese metafísica, mas nunca antes, até onde nós sabemos, se havia estabelecido com tanta firmeza por um arqueólogo profissional. Como caso a propósito, poder-se-ia tomar o da Árvore de Jessé, um motivo que já se encontrava e se usava no Rig Veda, e que sobrevive no ornamento e a iconografia indianos até agora, mas que apareceu pela primeira vez na arte cristã só no século onze, onde não se necessita assumir necessariamente uma origem indiana, senão que se pode considerá-lo mais bem como espontâneo; pois, em tais casos, o fato é que as conexões efetivas pelas que pode transmitir-se um motivo, que ponteia grandes intervalos de tempo ou de espaço, não podem tornar-se nunca o tema de uma demonstração histórica, pela simples razão de que a transmissão se cumpre por meios orais e não por meios publicados. Vai-se a citar a tese do autor em suas próprias palavras:
A humanidade... tenta incorporar em uma forma tangível ou em todo caso perceptível, podemos dizer que tenta materializar, o que é em si mesmo intangível e imperceptível. Faz símbolos, caracteres escritos, e imagens de culto de substância terrenal, e vê nelas e através delas a substância espiritual e divina que não tem semelhança e que não poderia ver-se de outro modo. Só quando se adquiriu o hábito desta maneira de ver as coisas podem compreender-se os símbolos e as imagens; mas não quando estamos habituados à estreiteza de miras que nos remete sempre a uma investigação dos aspectos exteriores e formais dos símbolos e imagens e que nos faz valorá-los mais, quanto mais complicados ou plenamente desenvolvidos são. O método formalista conduz sempre a um vazio. Aqui estamos tratando só o fim, não o começo, e o que encontramos neste fim é sempre algo difícil e opaco, que não lança já nenhuma luz sobre o caminho. Só por um vislumbre tal do espiritual pode alcançar-se a meta última, quaisquer que sejam os meios ou métodos de investigação a que se recorra. Quando sondamos o arquétipo, então achamos que está ancorado no mais alto, não no mais baixo. Isto não significa que nós, modernos, necessitemos perder-nos em uma especulação irrelevante, pois cada um de nós pode experimentar microcosmicamente, em sua própria vida e corpo, o fato de que vagueou perdido desde o mais alto, e de que quanta mais fome e sede do símbolo e da semelhança aprende a sentir, tanto mais profundamente a sente; isto é, com só que retenha o poder de guardar-se contra o endurecimento e a petrificação interior, na que todos estamos em perigo de perder-nos.
Certamente, o método formalista só pode justificar-se em proporção a como nós nos afastamos dos arquétipos até o presente dia. As formas sensíveis, nas que houve uma vez um equilíbrio polar do físico e do metafísico, esvaziaram-se cada vez mais de conteúdo em sua via de descida até nós. É assim como nós dizemos, isto é um «ornamento»; e como tal, certamente, pode ser tratado e investigado à maneira formalista. E isto é o que ocorreu constantemente no que se refere a todo ornamento tradicional, sem excetuar o presumido «ornamento» que se representa no belo modelo do capitel jônico... Aquele a quem pareça estranho este conceito da origem do ornamento, deveria estudar ainda que só seja uma vez as representações dos milênios quarto e terceiro a. C. no Egito e Mesopotâmia, contrastando-os com o que em nosso sentido moderno se chamam justamente «ornamentos». Achar-se-á que dificilmente pode encontrar-se ali nem sequer um só exemplo. Tudo o que poderia parecer tal, é uma forma técnica drasticamente indispensável, ou é uma forma expressiva, a imagem de uma verdade espiritual. Inclusive o presumido ornamento da pintura e do gravado da olaria, que remonta até o período neolítico em Mesopotâmia e em outras partes, está em sua maior parte controlado pela necessidade técnica e simbólica...
O que se maravilha de que um símbolo formal possa permanecer vivo, não só durante milênios, senão de que, como nós ainda aprenderemos, possa surgir à vida de novo depois de uma interrupção de milhares de anos, deveria acordar-se de que o poder do mundo espiritual, que forma uma parte do símbolo, é eterno; ( e que só ) a outra parte é material, terrenal, e impermanente... Torna-se então um problema indiferente se os antigos, em nosso caso os primeiros jônios, eram conscientes de todo o conteúdo do antigo símbolo da humanidade que o oriente lhes havia dado, ou se queriam ou não pôr em obra só alguma parte desse conteúdo em sua fórmula...
Desde o momento em que se esqueceu o profundo significado simbólico da coluna jônica, desde o momento em que se mudou em arquitetura e arte, sua veracidade tocou a seu fim... Estava morta então a coluna jônica, devido a que se havia perdido seu significado vivo, devido a que se negava que ela fosse a imagem de uma verdade espiritual? Pensa-se que não... Algum dia a humanidade, faminta de uma expressão concisa e integral de si mesma, apreenderá novamente esta forma inviolada e sagrada, e com ela alcançará esses poderes de que está necessitada, a biunidade de sua própria superestrutura, o aperfeiçoamento do excessivamente terrenal na liberdade dos mundos espirituais...
Qual é a significação para nossos dias de todas as investigações das nobres formas da antiguidade e de toda sua identificação em nossos museus, se não é como guias, indispensáveis para a vida, na senda através de nós mesmos e para adiante no futuro?... Novamente se pronuncia a chamada para os homens formativos em geral e para o artista criativo em particular: manter a transparência do material, a fim de que possa saturar-se do espírito. Só se pode obedecer este mandato se um mesmo mantém sua própria transparência — e esta é a rocha sobre a qual a maior parte de nós somos propensos a chocar-nos. Todo o mundo chega a um ponto em sua vida em que começa a endurecer-se, e — ou bem congela-se efetivamente, ou por um esforço sobre-humano deve recobrar por si mesmo o que possuía sem míngua em sua infância e que lhe foi tirado cada vez mais em sua juventude: a fim de que as portas do mundo espiritual se abram para ele, e o espírito encontre seu caminho entre o corpo e a alma.
Do mesmo modo que se falou de uma tendência na arqueologia, permita-se aludir como conclusão a algumas outras obras recentes nas que se estudou o significado ou a vida interior de alguns motivos formais para achar a chave efetiva de sua «história». Mus, por exemplo, ao examinar a origem do tipo do «Buddha Coroado», achou necessário fazer um estudo intensivo da ontologia do Mahayana, e em um tratamento magistral do esquema do Barabudur, examinar detidamente a metafísica tradicional do espaço e a doutrina tradicional do eixo do universo. Carl Hentze, *Mythes et symboles lunaires* ( Anvers, 1932 ), examina as origens da escrita desde um ponto de vista similar, observando com respeito a seus símbolos mais antigos que «seu significado se há de achar sempre em um e o mesmo ambiente de ideias, o de um culto, e essa é a fonte mais remota da escrita»; e quando procede a dizer «o signo pode considerar-se como uma tradução da ideia “para evocar a espécie e assegurar sua multiplicação”», isto é de um grandíssimo interesse devido à analogia que apresenta com a antiga noção neoplatônica e escolástica de que a forma, espécie, ou ideia são igualmente, na natureza e na arte, as causa eficiente do devir da coisa mesma; pois o símbolo pré-histórico não é imediatamente a pintura da coisa inferida, mas sim a da ideia da coisa que é sua forma ou razão de ser. Ou considere-se o *Tripitaka in Chinese, Picture Section*, ed. Takakusu and Ono ( Tokyo, 1933 ); quão pouco poderíamos nós dizer de uma história da arte que está tão ricamente representada aqui, no sentido da explicação ( e não é a função da história «explicar» os acontecimentos ) para não dizer nada das reproduções «documentadas» com extensos extratos do Shingon e de outros textos budistas que são seu contexto transcendente. Nós mesmos seguimos a mesma linha em nosso *Elements of buddhist Iconography*.
Certamente, aqueles que tentam tratar os problemas sem resolver da arqueologia, com uma análise e exegese dos significados e dos contextos, podem esperar ser acusados de «ler dentro» de seu material significados que não estão ali. Eles responderão que o arqueólogo ou o filólogo que não é também um metafísico, mais cedo ou mais tarde, deve encontrar-se inevitavelmente ante um muro liso que não pode penetrar; e como Ogden e Richards o expressaram tão bem, esses «símbolos não podem estudar-se independentemente das referências que simbolizam». Aqui pode dar-se uma palavra de advertência: o estudo do simbolismo se desacreditou, devido precisamente a que, ao trabalhar desde um ponto de vista profano, a interpretação dos símbolos mediante um trabalho de conjetura, se tornou o ofício do pseudoarqueólogo. Assim, pois, reconheça-se que, como Mâle o expressou tão bem em conexão com a arte cristã, o simbolismo é um *calculus*; o erudito neste campo necessita ser um matemático mais bem que um asceta, e suas equações não podem expor-se sem as documentações mais exatas e do máximo alcance, para o qual pode requerer-se um conhecimento das diversificadíssimas formas da tradição simbólica comum.
Se a arqueologia se considerou como uma ciência seca, e o museu como um mausoléu ( e estes são sentimentos amplamente estendidos entre os estudantes mais jovens da história da arte, cujo interesse com frequência se mantém vivo devido somente a uma substituição da história da arte pela história dos artistas, ou por massas de verborragia nas que se lhes dá a entender que a apreciação da arte deve ser mais bem uma reação funcional que um ato intelectual ), que mais poderia ter-se esperado? O que se requer é uma reanimação intelectual de nossa disciplina, para que esses cursos acadêmicos sobre a história da arte que são agora sistemas de retórica fechados possam ser informados com um valor e uma significação humanos, e para que possa dar-se aos estudantes, acima das tarefas mecânicas que são o pré-requisito da erudição, mas que não são o fim último da erudição, um sentido das forças vivas que operam nos materiais que têm diante, e possam dar-se conta de que o verdadeiro fim da erudição não se alcança com a informação, senão que deve cumprir-se dentro de si mesmo, em uma reintegração de si mesmo nos modos do ritmo. Este era precisamente o propósito daquelas antigas iniciações e mistérios com os que se originaram todas essas formas de arte simbólico que ainda sobrevivem no «desenho» e o «ornamento», mas que já não são para nós suportes de contemplação e meios de regeneração, senão só as galas e enfeites da vida confortável.